浅谈戏曲音乐的特性

张亚平

摘 要 戏曲音乐是植根于民间的一种艺术题材，有浓郁深厚的群众基础。它在发展过程中又不断从民间音乐中吸取新的养分，充实自己的生命力。音乐艺术也有多种形式：声乐（独唱、重唱、合唱等），器乐（独奏、重奏、管弦乐等）；还有舞蹈音乐、说唱音乐、电影音乐等等。那么，戏曲音乐与上述这些音乐形式的区别何在呢？区别在于它和戏剧的结合。这种结合，使得戏曲音乐必须体现着、适应着戏剧的要求。这种结合也使戏曲音乐形成了它特有的结构形式、表现方法与艺术技巧。

关键词 戏曲音乐 特性

中图分类号：J643 文献标识码：A

1戏曲音乐的群众性

从一定意义上说，戏曲音乐也是一种戏剧性的音乐。戏曲音乐在本质上属于民间音乐的范畴。作为一种戏剧性的音乐来说，戏曲音乐已拥有相当高度的专业技巧了，这些技巧不经过长期的专业训练是难于掌握的，但它仍然是民間音乐。因为它仍然带有民间音乐的若干特征。

戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它的音调、表现形式与表现方法使人民群众感到熟悉、亲切、通俗而又易解。它与各地的方言语音、与各地的民间音乐都有着极为密切的联系。它在长期发展过程中，又不断从各种形式的民间音乐中吸取新的养分，充实自己的生命力，因而又带有浓厚的乡土气息。这是它能为群众感到亲切易解的重要条件。

2它创作的集体性

某一个剧种的音乐，不是由某一作曲家创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物，是世世代代人民群众的集体创造。它在从这一地至那一地、从上一代到下一代的流传过程中，曾有无数的无名作曲家参与创作、加工、润色，因而能随时代的变迁而不断发展丰富。流传至今的戏曲音乐，乃是经过无数人加工创作的成果，它凝聚了世代人民群众集体的创造智慧。

3它的可变性

戏曲音乐在历史上是通过口头传唱而流传下来，又通过口头传唱而不断衍变。口头流传的音乐是不固定的，当某一首曲调由这一人传至那一人，由这一地传至另一地时，由于各人的条件（嗓音、生活经历、艺术个性等等）不同，方言语音不同，总是会发生若干变异。这种可变性，使得不同的地区会产生风格不同的声腔，同一支声腔可以演变为不同风格的剧种，同一剧种的唱腔又可以形成为不同风格的艺术流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种演变方式，不断发展变化的。

4一度创作与二度创作的一体性

音乐艺术从创作到表演，需要经历两个创造过程，即作曲的过程（一度创作）与演唱（或演奏）的过程（二度创作）。但在历史上，戏曲音乐的这两重创作过程是合而为一的。因为在民间的音乐活动中，演唱家同时也是作曲家。演唱家按传统曲调进行演唱时，总要对传统曲调进行加工处理，这种加工即使是即兴的，却往往也包含着作曲的成分。因此，戏曲的演唱者同时也兼负着作曲的任务，演唱中处理唱腔的方法与技巧，往往包含有朴素的作曲法在内。

由于这种民间性的特点，也就决定了戏曲音乐的另一特征，即它的程式性。

5什么是程式

我们可以给它下这样的定义：程式是一种形式上和技术上的规范，也是前人进行艺术创造时所积累的成果，又是后人进行新的艺术创造时所赖以继承运用的手段。戏曲音乐的程式又包括那些内容？凡属传统的唱腔、曲牌、锣鼓点，以及它们的表现形式与组合方法，均可视为程式。戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式，小到曲牌、唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式，不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。不同的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能，是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。

那么，戏曲音乐为什么必须把这些传统的表现形式作为程式加以运用呢？这是由于如下原因：

（1）这些传统的唱腔、曲牌、锣鼓点等表现形式，在长期的发展中已经形成为某一声腔、某一剧种的基本艺术表现手段。每个声腔、剧种都有其独特的风格，上述这些表现形式，对这种独特的风格的形成起着重要作用。

（2）这些表现形式的组合方法和运用方法，积累了前人丰富的艺术经验与艺术技巧。戏曲音乐的创作，是不能离开这些经验技巧的。由于这种种原因，作为民间艺术的戏曲音乐，它的创作方式不是抛开传统另创新的主题，而是在传统唱腔及其表现形式的基础上不断创新。而且，这些程式在长期的艺术实践中，不断丰富完善，经受了时间的考验，证明它们是具有一定的表现功能的。

6程式的运用

程式的运用有一定的法则，这是基于逻辑性的要求。不同的声腔、不同的剧种，往往有各不相同的程式。就以乐句的结构形式来说，京剧中二黄的乐句结构规律为“板起板落”，在西皮则为“眼起板落”。这种差别，是区别二黄与西皮两种声腔的标志之一。但不论“板起”或“眼起”，同样必须“板落”，即每句唱词的末一字必须出现在强拍位置。这种规律，又是由语言的节奏规律决定的。上下句也是一种程式。上下两句必须有严格的区分，需要以各不相同的结束音来表示。上句的结束音常用非调式主音，而下句的结束音必用调式主音。这是为了明确调式关系，以结束音的稳定与不稳定，来构成乐段的终止与半终止，从而显示上下句的对比关系。锣鼓的运用也有一套程式。〔导板〕的开唱锣鼓必用〔导板头〕而不能用其它，〔慢板〕的开唱锣鼓必用〔夺头〕而不能用〔急急风〕，〔快板〕可以用〔紧锤〕或〔闪锤〕或〔凤点头〕开唱，却不能用〔慢长锤〕。为什么必须如此？这是为了求得节奏上的协调，否则势必会造成节奏混乱。程式的这种严格性，乃是基于音乐逻辑性要求。

程式是进行形象创造的手段，程式本身却不等于艺术形象。因此，程式在具体运用时，由于形象创造的需要，并在不违反音乐逻辑的前提下，程式又有其灵活性与可变性。曲牌，这是一种程式。但同一支曲牌，用于不同的戏，表现不同的人物，咏唱不同的唱词时，唱腔上可以作完全不同的处理。因此，同一支曲牌可以演变为多首不同的曲调。板式也是一种程式。但同一板式用于不同的场面，也可以有完全不同的创造。同为慢板，唱腔却往往各不相同，色彩殊异。在上下句的程式中，上句结束音的可变性较大，可以用调式主音以外的任何一音；下句结束音的可变性较小，通常只限于调式主音。但在特殊情况下，出于情感表现、形象刻画的需要，下句结束音亦可变化，不过这种变化往往意味着调式或调的转移，从而丰富了音乐的色彩变化。由此可见，戏曲音乐的程式不是凝固不变的，只要掌握其内在规律，严格的程式又可以运用得很灵活。

7戏剧的情节性

民间性与程式性，是戏曲音乐的基本特征。但戏剧必须有情节，而情节又是由各种各样的矛盾构成的，人物性格必须在情节矛盾的发展之中体现。因此，戏曲音乐又不能孤立地凭借某一段唱腔来揭示人物性格，也不能以多首抒情歌曲的组合为满足。它又有另一特性：必须表现戏剧情節、戏剧矛盾的起伏与发展，表现各种人物之间的性格冲突。如果戏曲音乐不能紧紧围绕戏剧的情节而展开，就会失去它作为戏剧性音乐的特质，再美好的音乐在戏剧中也就会变得毫无意义，不能引人入胜。当然，要求戏曲音乐用音符去描写事物的外部形状或叙述事件过程，那是荒谬的，是不可能办到的。但是，音乐的特长却在于它富有情绪感染力，而且，由于音乐所具有的运动的特性，它可以通过速度的快慢、节奏的缓急、旋律的起伏、力度的强弱、音色的对比、调式与调性色彩的变异等等变化，来造成不同的感情气氛，从而显示戏剧情节的发展起伏和对比。这就是说，戏曲音乐可以表现戏剧的情节与矛盾的变化发展，不过却是通过音乐所特有的方式与手段。

8戏曲的舞台处理

最后戏曲在舞台处理上还有这样的特点：虚与实的结合、时间与空间的变化，是十分灵活自由的。四个“龙套”出场，就可以代表千军万马，演员在舞台上跑一个“圆场”，可以表示长途跋涉。这种特点，使得戏曲舞台上很少用实物市景，即令在某种特定情景下非用实物不可，也往往只作一种点缀性的或象征性的表示。那么，戏曲舞台上如何表现环境的真实，使空旷的舞台具有环境的真实感呢？这就又对音乐提出了要求，要它担负起描写环境、渲染气氛的任务。用音乐来造成一定的气氛，配合演员的表演动作，去感染观众，激发观众的想象力，使观众在想象中树立起环境的真实感。空空的舞台没有水，也没有船，但是从音乐所造成的气氛和演员的表演动作中，观众却可以感受到这是一叶小舟在波涛汹涌的江上疾驶；舞台上只有简陋的桌椅陈设，但是通过音乐的渲染与衙役们的吆喝，却令人感到公堂的森严气氛；同一个舞台画面，环境并没有变化，但通过音乐的暗示，人们却可以明显地感觉到时间已由三更半夜转为五鼓黎明……。这一切时间空间的变化，都有赖于音乐的表现，而演员的表演，就在音乐所造成的环境气氛中进行。

9结束语

从戏曲音乐的这些特性看来，人们也许会产生这样的印象：较之其它许多非戏剧性音乐来，戏剧音乐似乎不很自由，它要受戏剧的许多制约。是的，情况正是这样。不过，戏剧音乐的特长，它独特的表现力，却也正在这里。

编辑整理：智库时代杂志社编辑部 官方网站：www.zswkzz.com